Guilherme Dable

Há duas cenas marcantes da história da pintura na metade do século XX: a primeira, mais conhecida, é a sequência com Jackson Pollock filmada por Hans Namuth, na qual ele comenta rapidamente seu método de trabalho, logo a seguir “demonstrado” em uma tela e um vidro; a segunda, célebre mas menos vista, traz o encontro de Duke Ellington e Joan Miró no ateliê do último em Jan les Pins, no sul da França.  Não é à toa que remetemos a tais referencias para refletir sobre as pinturas de Guilherme Dable. Evidentemente, os sessenta anos que as separam corresponde as diferenças de lugar, prioridades e objetivos. Contudo, servem de pretexto para discutirmos como o artista gaúcho lida com dois termos ali visíveis e correntes em sua produção – a musicalidade e o improviso.

Os dois se apresentam principalmente em alguns trabalhos que Dable realiza com seus colegas do Ateliê Subterrânea em Porto Alegre. Neles há a alternância entre composição musical, performance e desenho, criando um “perímetro de energia poética” onde as três linguagens se fundem e se retroalimentam. O improviso ali funciona como um transplante não de uma obra, e sim de uma dinâmica do ateliê enquanto trabalho, isto é, do processo – com suas manobras e soluções – enquanto matéria poética. Nisso eles se desloca da pintura moderna (e os filmes citados testemunham melhor que ninguém) na medida em que tanto no caso de Pollock quanto de Miró / Ellington, a ênfase recaía sobre a correspondência, e não necessariamente sobre a convergência entre meios artísticos. Mas, para nos atermos ao nosso ponto, devemos nos perguntar: o que há e o que não há em comum entre o Dable do ateliê coletivo e o que vemos aqui em sua mostra individual? Esta pergunta se mostra fundamental naquilo em que percebemos suas pinturas como uma condensação num objeto (a tela) daquele campo delineado pela performance. Mais além, nos indaga sobre qual o lugar do improviso – se improviso há – em seus trabalhos. Nesse ponto justo notamos sua incisiva reflexão sobre a pintura.

Retornemos momentaneamente a Pollock, tal como o filósofo francês Hubert Damisch analisava sua pintura:

“A questão desses entrelaçamentos [ele se refere ao dripping] não é […] um dado sobre o qual a pintura trabalha: ela nasce do gesto, do qual traduz cada um dos desvios, a menor hesitação, as recusas. É a conquista de uma relação imediata […] Um quadro de Pollock não é apenas o resultado de um trabalho, produto acabado que escapa ao produtor, mas o registro das etapas sucessivas de gênese de uma obra em que cada gesto vem, por sua vez, modificar ou completar a estrutura¹”.

A lógica aqui descrita é oportuna e permite em certa medida ser transposta para as preocupações de Dable. E nelas sentimos a inflexão, ou melhor, ajuste, entre o improviso e a articulação de uma ordem pictórica. Isso pode ser melhor notado por três fatores: o valor maleável do desenho, o sistema de “cortes” de algumas pinceladas e a equalização de determinadas qualidades plásticas a um meio nem sempre afável a elas.  Desdobremos cada uma das partes.

O desenho nas telas de Dable oscila entre uma marcação inicial e uma final. A linha que corre os planos num momento serve para cercar uma área a ser pintada; noutro, delimita a superfície já pintada. Ela se esvai assim do mero caráter projetivo atribuído ao desenho, conferindo-lhe antes um valor de eixo para articular a relação entre esses planos, porém fazendo-o pela anulação de uma estrutura “imediata” de figura e fundo. Ele é um anti-contorno duplamente, naquilo em que não pré-determina o design da pintura, nem produz uma compartimentação que separa em definitivo as áreas, fazendo com que elas se permitam assumir valores conforme as relação com o todo e com segmentos vizinhos. O desenho pode, como dissemos, ser uma marcação final, mas ele não tem um sentido finalista de “concluir” a pintura, de lhe impor o “toque final”.

O sistema de “cortes” da pinceladas vai em sentido análogo. A impressão inicial que algumas partes podem suscitar é a de uma geometria, porém o contrário parece ocorrer. Afinal, a geometria é, queira-se ou não, uma estrutura senão aplicada, um instrumental previamente determinado a partir do qual o artista estabelece um método segundo o qual pretende conceituar o espaço dado da tela. Em Dable, as linhas e planos são antes a busca de um modo de definir até onde uma parte se assenta, quando separa ou junta duas áreas, como a pintura se organiza entre a contenção e o transbordamento da tela. Seria lícito, inclusive, perceber que não é contraditória a coexistência entre alguns desses cortes mais secos e a assimilação dos escorridos de tinta, uma vez que ambos trazem a justaposição entre uma dimensão física (a materialidade propriamente dita) e outra ótica (a organização espacial da tela, com seu jogo entre profundidade e superfície) constituintes da pintura, sem fazer a primeira tentar recalcar a segunda.

Por fim, o “atrito” entre certas qualidades plásticas e o meio que escolhem. Isto talvez soe estranho, mas se resume ao seguinte desafio: produzir transparências e veladuras com tinta acrílica. As características do acrílico não são das mais afáveis – aliás, tendem muito mais a serem arredias – a tal possibilidade. O acrílico exige execução ágil, na contramão da cadência demorada do óleo, que permite uma acumulação gradativa ou raspagens. A secagem rápida não daria margem para decisões ponderadas mais lentamente, como exigiria a obtenção de uma veladura. Ademais, um plano inferior pode deixar uma “cicatriz” naquele mais externo, dada a corporeidade adquirida pela tinta.  Ou seja, Dable obtém uma qualidade pictórica mediante condições razoavelmente hostis: ela precisa conciliar uma substancial quantidade de intuição com um timing das tintas e misturas de cores num gesto cuja chance do improviso comprometer irremediavelmente a pintura é considerável. Afora isso, há ainda o bom desafio de obter de uma determinada matéria aquilo que ela parecia não oferecer, levando-nos então a reconhecer o quanto um discreto passo é capaz de desencadear um repertório de novos problemas para a pintura.

Comprometer-se com a pintura, mesmo sabido que ela não credita mais a sua longa tradição um privilégio hierárquico, não deixa com isso de guardar grandes ambições e expectativas. Depende da sensibilidade em reconhecer diante de supostos limites a fresta que permite esse passo – não para além, nem para trás, tampouco para o lado – certeiro em ativá-la como uma linguagem apta a nos dizer e fazer descobrir sua enorme potência e atualidade.

Guilherme Bueno
curador

 


1. DAMISCH, Hubert. La figure et l’entrelacs. Fenêtre jaune cadmium. Paris: Seuil, 1984: 83-84.